干货 了解楷书分类及临摹是学好的关键一步!(墨客书院)

楷书从汉末、魏晋开始,距今有近两千年的历史,是官方书体,发展时间最长,应用范围最广,篆书、隶书通用是在两汉时期,楷书替代了隶书,伴随了中国文化最繁荣的一千七、八百年的历史时期。

楷书又称正书,或称真书。其特点是:形体方正,笔画平直,可作楷模,故名。始于东汉。楷书的名家很多,如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵孟頫)等。宋宣和书谱:“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传:“孔子墓上,子贡植的一株楷树,枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽,必须如楷树之枝干也。

取法魏晋,主要以小楷的形态存在。以钟繇、王羲之、王献之的小楷为代表,重点是小楷。例如钟繇的《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》,王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》,王献之的《玉版十三行》等。关于小楷选帖,推荐直追魏晋,先不取明清,为什么呢?宽博度不一样。魏晋小楷非常自由,大珠小珠落玉盘的感觉。前面是篆隶,是平动,而非提按,整体表现为质朴。

这是一种特殊的现象,是以北魏这个时代的碑为主的一类形态,后来把这样一种形态泛化开来,凡是这一类形态的书法作品统称为魏碑风格。它的

魏碑:魏碑是隶书变为楷书后的第一个辉煌。魏碑可以说是千姿百态,最厚重是始平公,最草意是马振拜,最舒展是元祥造像,龙门二十品中,最方正是孙秋生,一碑一风格。

魏碑是以北魏时期所刻一些碑的风格类型涵盖下的所有书法作品。时间概念被弱化,风格类型被强化。书法上的碑它不是一个形态,它是一个审美元素。它质朴、雄强。阴柔和阳刚能互转、穿插。如曹全碑,就是用阳刚的线条表现了阴柔的体。

书法就是线条和线条的空间关系给人带来的感受。线本身就包含了静与动、摩擦的强弱、粗细。运动中有变化的线,光线本身就可以给人带来无限的感受,平静的线、跳跃的线、流畅的线、滞涩的线。摩擦力的大小决定了阳刚和阴柔的区别,也就是书法史上大篆的线与小篆的线。趋于阳刚的线都以大篆为线型和技术。趋于阴柔的线条都以小篆为线型。如何增大摩擦力,绞转的、螺旋的、盘旋的力。

在处理魏碑每一个点画时,都切忌简单直过,裹锋以后再塑型,比如点:入笔、压、反推,三笔完成,以增加它的堆积感,不要描画,而是体积感,加大摩擦力。绞裹后要慢,有体积感,墨量要足。比如书写《石门铭》,一种是施加动作,完全是技术化的绞转运笔。一种是完全的毛笔的运行,因为运行的过程中走的路线不同自然地绞转起来。总之都要裹锋,加大摩擦力。

要发挥的毛笔的内聚力:横画竖下笔,竖画横下笔。碑对我们传统书写有拓展作用,线的铸造效果和堆积感靠毛笔普通书写是不行的,要求我们对毛笔的书写技术有所调整,毛笔的表现是无穷的,即可温婉流丽,又可惊涛拍岸。每一个点画都对应一个毛笔的运动。音乐家能够把听风的感觉转换成音符,书法家也一样能带给人心灵的感受。所有的形态都对应了一个毛笔的运动状态。所有的有形最后引导你走到无形,即对感受的表达,表达气场,表达感情,所有的技术就是楼梯,没有楼梯你上不了楼,呆在楼梯上你也上不了,最终要超越技术,但现在大家还在爬楼梯。

书法先做本质的东西,抓核心,抓线质。所以魏碑的临习方式重点是抓线质,抓它的结构特点,不要刻意去描摹它的刀刻刻痕和它的石花。元氏是黄家的,龙门是民间的。魏碑中一种偏于刻,一种是书刻之间,一种偏于书,元怀、董美人墓志偏于书,大家临帖先选偏于书的,再慢慢过滤。

元怀墓志,就是偏于书的,一是它的结构接近于我们现在的楷体,平正、宽博。二是它有作为碑的典型特征,方挺、质朴。偏于书的这一类,比较好上手、好掌握。

另一个字帖是张玄墓志。楷书二十行,每行二十字,共三百六十七字。张玄字黑女,因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳,故清人通俗称《张黑女墓志》。其书法精美遒古,结构扁方疏朗,内紧外松,多出隶意。此墓志虽属正书,行笔却不拘一格,风骨内敛,自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用,方圆兼施,以求刚柔相济,生动飘逸之风格,堪称北魏书法之精品。

这是典型的楷书。唐楷即指楷式完全成熟定型的隋唐主流书体,从书法角度则为通俗或者大众书体。然唐楷多是后人取法对象,亦是楷书发展史上的颠峰。智勇的千字文,欧阳询的九成宫,虞世南的孔子庙堂碑,还是晋法。从禇遂良开始,是唐楷的形成。或者说他们是“上承六朝北碑之余韵,下开唐代楷体之先河”。到了颜真卿、柳公权,多宝塔碑、颜勤礼碑、玄秘塔碑、神策军碑,提按越来越明显,而非平动。晋人书写的方式无意是吻合了书法的欣赏,也就是上墙。

晋人是执掌之书,中唐,高桌高椅出现,有了提按。笔法魏晋到初唐都是手的自然运动,而非笔,用腕而非用笔,不是描出来的,是自然写出来的,微微一侧就可以,欧阳询等,高桌高椅代替执掌之书,褚开始是唐楷的形成,提按,已非平动。如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权、褚遂良、赵孟:一是出身,二是特有的境遇。例如颜真卿祖上是北朝颜之推,所以他的书风有着北派书风带过来的血脉,他的字含有碑的成分。

风格取向的区别:南北朝碑楷多古朴稚拙,烂漫天真如《爨龙颜碑》、《好大王碑》《广武将军碑》。亦有楷式比较严格多方劲峻丽之感,如《张猛龙碑》、《始平公造像记》等。摩崖刻石多显静穆宽和,气象宁静,如《泰山金刚经》。亦有萧疏开张,如《石门铭》,然《张黑女墓志》的典丽秀雅则可与汉隶《曹全碑》的典丽静雅相伯仲。

至隋唐,楷式业已成熟,基本消除魏碑带有的篆隶意。形式趋于规正,唐楷则走入通俗。虽有欧书严正静和;虞书的宽和灵穆;遂良的灵动多姿;颜书的宽博雄厚;柳书的紧密刚劲。较之以魏碑则少自然之意,多拘于法度。求结构相对平稳,少崎岖之意。然唐楷用笔精熟,一丝不苟,法度严密,非后有来者。

结构上的区别:魏碑结字多近乎自然,有“孩儿相”,但其简拙朴素,岂“孩儿体”可及之万分之一。相比之下,唐楷结构臻于完美,视觉审美达到大众化。有欧阳询《结字三十六法》,智果《心成颂》,张怀瓘《玉堂禁经》等书法理论著作专析结字之妙。也许正是因为法则的约定才使后人尊唐法,不敢越雷池半步。

线条上的区别:魏碑点画质朴雄厚中有柔韧感,表现为线的涩动。也有以方劲峻丽,曲涩飞动,又与汉刻迥然不同。兼之有圆融祥和。风貌之万千此处难以列举。唐楷则有欧之精致娟秀,遂良飘逸潇洒,颜之浑厚饱满,柳之筋骨劲挺。说到底就是,魏碑是大篆的线,唐楷是小篆的线。先抓最基本的大的区别再来看风格取向不同。

中国书法源远流长。几千年来,始终遵循着一条千古不变的规律,即在继承的基础上求得发展。应该说,学习书法背离了临摹古代优秀的书法典经之作这条路,则一事无成,轻视之则将事倍功半。

纵观历代有大成者,其正果之由正源于此,他们无一例外地将临摹贯穿到了对艺术追求的一生之中。

1、对临:即指写实意义上的临写,也称作实临。其目的在于对古法的仿效,越似越好、越熟越好。此阶段的临习,讲求细腻、精到、准确,这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟,有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一,只在“取”而不在“守”,是吸收古法的手段。如果对临,那么开始的时候,一个字至少写三遍:第一遍,一丝不苟地用分析的态度把字的结构用笔写下来,写一笔看一笔;第二遍,把刚刚分析完的字试图较连贯地写下来,通常这一遍最像;第三遍,不看字帖,凭记忆把之前记下来的每一笔的要点一次性地写出来。最后检查漏掉了什么,或是再来一遍。

一笔一笔临,分解笔画临,看一笔写一笔,这个容易取笔法和节律感。看一个字再写,写完再对照一下,找差距,这个能形成图像符号,能掌握字的结构。一天能扎扎实实记住十个字,就很有收获。

实临表现为“学”,背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程,作为临习取法的熟练程序,意在由生到熟,准确灵活。是变古法为己法的必要手段,也是检验学习效果的方式之一。

初学者能否快速地掌握书法的特点,把字写得既漂亮又符合艺术要求,是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中,并非如此,初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来,最突出的是:怎么写也写不像,或者是临过的字会写,没有临过的字不会写。由此,在思想上产生了彷徨和困惑,在精神上产生了苦恼和失望。其实,解决这个问题的方法很简单,就是学会背字帖。

“化整为零”的学习方法:采用的是解剖的方法,把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多,首先一个笔画、一个部首,或者一个字进行书写,做到集中精力、各个击破。

“化零为整”的学习方法:采用的是“组装”的方法,把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起,根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。

这两种方法的特点是:科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法,字帖是什么样子,就写成什么样子。这种方法简单、易学,属于书法学习过程中的初级阶段,也是每个初学者不可缺少的必经之路。

随着时间的推移,技术的提高,简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要,因为字帖上的字必定是有限的,不可能每个字都有,所以,就会出现了写过的字会写,没有写过的字不会写的问题。

3、意临:指在实临、背临的基础上,灵活运用古法,消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点:“宏观”—所习法度不变,微观—笔墨情趣变。其作用为:试运用或运用前的准备,以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤,有助于发现培养艺术风格、艺术个性,提高未来书作的情采及表现能力。

1、选字临。通常人们习惯通临字帖,通临字帖的方法不够科学,虽然书写数量大速度快,往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法,难以达到学习者对技法的学习与强化目的,收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。选字临习,有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少,其方法为按字的偏旁部首分类,选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学,使每个字的技巧,通过反复习练而得到强化,直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习,达到实破重点,以点带面的学习效果,做到循规律而渐进,举一反三,事半功倍,以避免临摹取法的盲目与机械。

2、先放大原字,再逼近原大临。临习时将字的尺寸放大,避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始,一般字较小,现代人用古法书写创作,多以艺术表现为目的。对艺术而言,技法只是书写手段,用古法书写是基本原则,故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解,放大书写也利于技法手段的强化猎取,反之,则效果不佳。

晋楷、初唐的,如欧体,建议用原大,慢慢逼近原大,或者可以先放大,但慢慢逼近原大,尤其唐楷,二王的东西,气息,纸都跟原帖一样,如圣教序、兰亭这些,原大可以让你感受古人的书写节奏。魏碑可以特殊处理,魏碑放大写,抓线质,抓精气神,再抓形。

3、重点的选择与把握。临帖亦须有重点,重点可划分时段,分长期重点与短期重点,长期重点即主攻方向,短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四,浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点,贵于胸中有数,字形及笔法是书写文字的二大要素,属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少,以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。

中国书法博大精深,涉博取深要有科学方法的支撑。临帖做为学习过程中的重要一环,十分严肃,过得临习关,才可言书艺。

1、读帖的重要性与方法,眼睛看得到,才能谈到手的表现。这种读帖的方法也能打通临帖与创作的途径,图像转换为图识。

读帖是一件非常重要的工作,曾经有位老师跟我说,他的老师非常狠,一天只准他写十个字。导致他常常要看一天帖之后才敢下笔写。只有十个字的机会,却让他在读帖时心里写上一千遍。老实说,这是一个很好的方法,黄宾虹说,画夺造化。“夺”字最难,要得神才能夺。要把帖上的神夺下来,全靠眼睛。

《纪昌学箭》的故事,这个故事和临帖有很大的关系,什么时候你能看见字中黑白变化的玄机,挤让间如武林高手在桌上过招,出桌者败且死,那么出手必不会差太多了。所以,手上功夫容易掌握,古人说,写字不费百日功。眼睛里的功夫练起来比较难。要练的帖一定要去复印十页以上,放在所有能看到的地方,床头、沙发、包里、桌上……你跟它的视觉接触次数越多,思考越多,写的时候才不会慌乱。而且家里到处都放它,经常能看到它时时能看到它,容易提高。

魏晋书法(钟王小楷)——张猛龙——龙门里面的始平公——欧阳询——文征明。以挺拔、俊秀、方正为规律的书写线,有棱有角。

魏晋书法(钟王小楷),张黑女——董美人——禇遂良——祝允明、王宠。以内敛、内涵、蕴质、趣味为其特点,右下斜,粗细变化很大,以扁平为主。

魏碑:元怀—-元祥—-石门铭。以元怀打基础,元祥是龙门二十品里最舒展的,石门铭笔法更活,结构更开阔。

取法乎上得其中,不如说取法乎源,它的源头是什么呢,就是魏晋,唐以前的自然书写的状态。

立锋,束毫,毛笔立起来,笔尖顶牢纸面书写,像跳芭蕾舞一样。书贵瘦硬方通神,得神。如《礼器碑》。

蹲锋,铺毫,毛笔下压,笔腹也下压。势大力沉,得势。如《张迁碑》。未、过,两种不好的状态,要取势。

行字诀,得气。毛笔一落,不停地在行,所有的笔画都能贯通,行进过程中,无起无收,行气如虹,得气。如《石门铭》,大气盘旋。

卧字诀,得韵。卧毫,卧毫纸上,一笑红尘,轻轻一侧,一笔塑形,如王羲之行书、赵之谦的篆书,董其昌等人,书写时手不用力,只是和毛笔配合书写,得韵。如《曹全碑》。

跳字诀,得情。在提按跳动之间使人的情感表达,这是今法,有了跳荡。宋代以来的传统以此为准。

线条绞转,可以通过捻管把笔锋绞起来,这是一种技术,是由人施加一个动作来完成。也可以通过毛笔的运行依靠毛笔的性能自然绞起来,毛笔在走这样一个路线的过程之中自然就绞起来了,而不是认为施加了很多动作。

“令笔心常在点画中 行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。有些书家对侧锋存有偏见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质,它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究发现,凡圆笔者,主要是以中锋来刻画的;凡方笔者,主要是以侧锋来刻画的。

以横为例:入笔侧锋切锋而入,随即翻锋右行,收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形,翻锋是为了由侧锋变为中锋,收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度,直折之笔为方笔,弧折之笔为圆笔。

毫无疑问,中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位,在实践中我们发现,任何人在运笔时,是很难做到绝对地笔笔中锋的,都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

运动形态分为平动、绞转、提按。提按属于今法,所以基本不讲。而篆书几乎都是平动的,《石门颂》《石门铭》都有绞转,赵之谦的收笔有一点绞转,《始平公》的中段加绞转。

如何训练好线条。用篆书,它是裸线,犹如发音的基本训练,中锋基础练习的最佳教材当然是《峄山刻石》,掌握中锋的同时还能兼顾造型能力。在这里面有几个诀,可以让大家体验:训练好线条的方法:束毫、直管、腕挺、平动、收手。要点是提。如锥画沙,颜真卿《述张长史书法十二意》:遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。包含提起来的意思,秀、干净、美,不是拿一盆干沙子使劲放里划。

左右结构:紧左疏右,如话。上下结构:紧上疏下,如集。左中右:树,紧左宽中舒右。上中下:蓝,紧上宽中舒下。全包:不能包成四方的、严实的。

是一条具体的用笔方法。它首先是由宋代大书法家米芾提出来的。原意指写竖笔和横笔时的用笔方法。行书中不在乎偏锋的多少,而在于任何情况下,笔锋始终往中锋上调。笔笔留力,笔笔蓄势。

“无垂不缩”指写竖画时,笔画末端都要“缩”笔,即“回锋”收笔。不仅垂露竖如此,也包括悬针竖。悬针竖虽露锋出笔,但在提笔收锋时,也要有一个向上空回动作,以保持空回之势。使其笔锋虽露而笔力却不浮;

“无往不收”指写横画时,在笔画末端要有一个向左“回锋”收笔的动作,使起笔、收笔得以前后呼应。使得笔画圆润、有力。

这条用笔方法同样适用于汉字所有的点画。特别是对于像撇、捺、挑等露锋出笔的点画,也应保持空回之势。这样能使写出来的点画更加稳健、厚实。

懂得“无垂不缩、无往不收。”理解古人欲左先右欲下先上的含义。古人的使转笔法,都是逆向行笔。在行草书法作品中,我们会看的很清楚。古人竖画结尾处向右上方行笔,而是从左侧绕一个圈出来,才向右行笔。

横画向下走笔时,都是向上翻笔转个圈,蓄势发力,才向下行笔,或许这也是调整笔锋的最好方法,如果不这样就会出现薄弱的毛病,使转正确,你的书法就会有弹性。饱满和充实。而且要随绞随散。

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